Nekončícím hovorem o touze, jejíž konkrétní podstata zůstává utajena, dost možná je to dialog sám, zahání strach zahaleni nocí dva náhodní neznámí, Dealer a Klient v Koltesově hře z 80. let minulého století V samotě bavlníkových polí.

Hlasy, které se nad ránem zabydlují v hlavě člověka stiženého těžkou depresí, zafixovala do své předsmrtné dramatické básně Psychóza ve 4.48 Sarah Kane. Právě její osobní zpověď mi v souvislosti s inscenací Květy noci, a to především jejím začátkem a pojmenováním bodu krize, kterého postava dosáhla, vytanula na mysl nejintenzivněji.

Divadelní spolek Jedl, pod jehož hlavičkou tvoří více než čtrnáct let režisér Jan Nebeský s herečkou, autorkou Lucií Trmíkovou a blízkými spolupracovníky, nad látkou uvažuje vždy komplexně, brání se žánrovým a druhovým stereotypům. Na půdorysu literatury nechává vyrůst osobité travestované obrazy, v nichž zevšednělou transcendenci tříští o ironický úšklebek. Lucie Trmíková, která je podepsaná pod většinou jedlovských produkcí balancujících na pomezí textových koláží a původní tvorby, se tentokrát rozhodla divadelně zpracovat své deníkové zápisy.

Svorníkem výseků z jejích intimních úvah kombinovaných s biblickými odkazy a citacemi sv. Jana od Kříže má být téma noc duše, během níž člověk hledá východisko z úzkosti a osamělosti bytí. Podobně popisuje cestu duše z pozemského života k sjednocení s Bohem právě křesťanský mystik sv. Jan od Kříže ve své práci Temná noc věnující se duchovní krizi korunované nalezením světla ve spojení se Stvořitelem. Napříč každodenními pochybnostmi a úvahami se autorka kromě Boha vztahuje ke svému otci a zoufale hledá spříznění a snad i pochopení přihlížejícího publika. Volbou názvu Květy noci se Trmíková odkazuje i k jinému, mnohem mladšímu textu, Baudelairově sbírce Květy zla z druhé poloviny 19. století, v níž je básník rozpolcen mezi láskou a nenávistí, milostnou touhou a bezcitností, kterou cítí k objektu své dychtivosti. Což občas demonstruje i scénické zpodobení Květů noci, v nichž režisér Jan Nebeský vychází ze vznešenosti ideálu svazovaného banalitou a přízemností fyzického těla postav.     

Slovo, hudba i obrazy z meotaru

Podobně jako v dřívějších produkcích spolku se v Květech noci střetává vícero elementů, ať už definovaných jako mužský a ženský, duchovní a fyzický či jakkoli jinak. Zde navíc rozlišených zvolenými prostředky participujících umělců. Textové plochy, kterým by přece jen prospěla přísnější dramaturgická rozvaha (asociativní text plyne leckdy bez rytmu i gradace a na některých místech by mu neuškodilo krácení), tlumočí do scénického jazyka samotná autorka Lucie Trmíková.

Zároveň vytváří dialog s hráčkou na historický strunný nástroj viola da gamba Mélusine de Pas a performujícím výtvarníkem Petrem Niklem. Hudebnice obstarává i prostřednictvím latinských zpěvů všudypřítomný "boží hlas", jenž odpovídá na tázání a nejistotu smrtelnice - někdy zůstává i v podobě zarytého, neúčastného komentáře. Všestranný Nikl dotváří svými nejprve výtvarně scénografickými, později konceptuálně performativními intervencemi vizuální vzezření celku. Nakonec se ve vší své dětskosti proměňuje v ženinu ratolest, tázající se po matčině a vlastní smrti, které jsou pro dítě jako vyústění lidského snažení nepochopitelné. Čtvrtý pomyslný hlas, zůstávající o něco více v pozadí představuje hudebník Michal Rataj, vytvářející přímo na scéně zvukový design inscenace. Nosným hybatelem se ze všech jmenovaných elementů stává Niklova performativní instalace, využívající mnohoznačnost a hravost zvolených technik a objektů.

Nejprve si výtvarník pomáhá pro svoji scénickou tvorbu charakteristickým meotarem, na jehož osvitové ploše kouzlí jako alchymista s různě barevnými tekutinami, které mísí s vodou. Vzniká tak obraz rybího nebo snad božího oka vytvářejícího pozadí hereččiny akce. Její hrací prostor záhy vymezí několika provazy, které vzájemným křížením, smršťováním či naopak rozšiřováním strukturují scénu do různých geometrických obrazců. Plocha obtažená lanem ze čtyř stran připomíná v jednu chvíli ring či hrob. Avšak jsou to především tekuté a věčně se přeskupující vazby mezi lidmi, které provazy suplují.

Osvěžující vynalézavost Petra Nikla 

Poté co se roztáhne textilní závěs, na nějž se doposud promítalo, se obnaží útroby hlediště Rokoka, protkaného liniemi provazů. Produkce je po celou dobu situovaná na jeviště, které spolu sdílí publikum i umělci. Naskytne se tak netradiční pohled do diváky jindy obsazeného sálu, který zaplňují významy akce výtvarníka v černém trikotu, jenž má na hlavě zvláštní objekt připomínající personifikovaného brouka s velkými krovkami.

Brouci a robošvábi jsou častými atributy Niklových performancí stejně jako visuté tyče, kterými během nich nanáší barvy či jinak zasahuje do procesu tvorby. V Květech noci jimi rozbíjí linearitu hlediště, kde je vztyčuje jako stromy poznání v pusté, lidmi opuštěné zahradě sedadel. Dvě tyče také obtáčí kolem své osy a naznačuje zběsilý ciferník upomínající na omezený čas, který je každému člověku vyměřen. Neboť, jak konstatuje Trmíková, podstata života je v koloběhu rození a mizení, přičemž na každém počátku života je zároveň přítomný i moment zániku.  

Květy noci jsou až zbytečně zatěžkané monotónním, značně osobním proudem slov, navíc neposíleným obvyklou režijní ironií či protichůdností jednání. Z jednotvárnosti je vytrhává vynalézavost Petra Nikla, jehož bezprostřední existence a radost z bytí na scéně jsou odzbrojující.