Do podnebně poněkud malátného provinčního městečka se dvěma sty tisíci obyvateli a tradičními rodinami komíhajícími se v zaběhnutých středostavovských stereotypech náhle vtrhne nejspíš z pralesa skupina třiceti dvou dětí. Hovoří neznámým jazykem, i když jsou současně oblečené. A nemají žádného vůdce. Potyčky s místními obyvateli, kterých se optikou "civilizovaných" měšťanů tito nezletilí "divoši" dopouští, eskalují útokem na místní supermarket, po němž zůstanou dva mrtví a několik zraněných.

Pátrání po hrstce dětských anarchistů jsou zcela neúspěšná, zároveň začnou mizet i potomci místních obyvatel. Konfliktem smyšleného gangu se světem normativní společnosti zasazeným do imaginárního města San Christóbal (jménem však shodného s nejvýchodněji umístěným ostrovem souostroví Galapág v jihoamerickém Ekvádoru) se ve své knize Andrés Barba dotýká tématu jinakosti dětství a dospělosti, města a přírody a potažmo i svobody a omezení. Dětský svět není svázán hranicemi pravidel, a tak může být daleko svobodnější, což neznamená, že je zbaven krutosti a násilí. Představa idylického, nevinného dětství se jeví zcela falešná stejně jako vize spravedlivého společenského řádu.   

Nespolehlivost lidské paměti

Spolu s vyprávěním někdejšího ředitele městského odboru sociálních věcí, snažícím se zpětně po více než dvaadvaceti letech nahlédnout pravdu o dávno proběhlém případu, vyvstává z jeho promluv opřených o sociolingvistickou studii, novinové sloupky, filmový dokument či výstavu nejistota. Jak sám říká: "Značná část našich vzpomínek závisí na tom, jak se časem mění jejich otisky v našich pocitech." 

Nespolehlivost lidské paměti je klíčová i pro dramatizaci Ondřeje Novotného. Ten ve svých adaptacích obvykle rozkládá naraci mezi několik vypravěčů, jež jsou navíc scénicky multiplikováni. Tentokrát vychází ze samotného úvodu prozaického textu: "Když se někdo ptá na dvaatřicet dětí, které přišly o život v San Christóbalu, má odpověď se různí podle věku tazatele. Pokud je starý jako já, odpovídám, že porozumět neznamená nic jiného než poskládat si, co jsme kdysi vnímali jen útržkovitě, pokud je mladší, vždy se ho zeptám, zda věří v neblahé předzvěsti." 

Po vzoru předlohy rozděluje dramatizátor postavu vypravěče do jeho tří různě starých verzí, které pojmenoval jednoduše písmeny A, B, C a nechal spolu pobývat na scéně. Koexistují tu tak navzdory kauzalitě v jedné časové smyčce a vzpomínají, každý s jinou momentální životní perspektivou a jiným úhlem pohledu. Nápomocni jim jsou dva investigativci, muž a žena, kladoucí zmnoženému očitému svědkovi nepohodlné otázky. Ty si zaznamenávají spolu s odpověďmi na diktafon v pošetilé představě, že se doberou dříve zkreslené skutečnosti.

Nebyl by to však Novotný, aby si nezačal se sebou rozvrženými principy vyprávění pohrávat. Postavy zpočátku reprezentující vypravěčova věkově odlišná alter ega se začnou identifikovat s osobami, o nichž se vypráví, a sehrávat jejich role. Reportéři namísto návštěvnického odstupu ztrácí ostych a začínají jednat, jako by byli u sebe doma. Nakonec všech pět přítomných společně vypráví a prostřednictvím metadivadla rozehrává líčený děj.

Závan latinské Ameriky

Novotného formu vrstvícího se vypravěče povyšuje silná obrazivost k formě inklinujícího devětadvacetiletého slovenského režiséra Pavola Viechy, pro kterého je i přes řadu zkušeností například ve Slovenském národním divadle, spolupráce s X10 českým divadelním debutem. Na inscenaci Město světla spolupracoval režisér se slovenskými kolegyněmi, scénografkou Magdalénou Vrábovou a kostýmní výtvarnicí Dášou Kinik, kterým se podařilo vnést do příšeří sklepení bývalého Domu uměleckého průmyslu v centru Prahy závan subtropického ovzduší latinské Ameriky.

Uprostřed rozlehlé betonové podlahy vytvořili ostrůvek cizokrajné deviace. Reprezentuje jej postarší sedačka s komodou, ratanový paraván, zeleně okachlíkovaná vana, několik domácích květin včetně palmy a v představované lokalitě nepostradatelný stolní větrák. Naproti tomu kostýmy odkazují spíš k nadčasové neoficiální ležérnosti, zásadní je pro ně ostatně jako pro scénu a light design inscenace konkrétní barevnost.

Snoubí se zde hnědá barva s rudou a granátově zelenou. Jako by při výtvarném uvažování nad materiálem inscenátoři bedlivě pročítali předlohu, v níž stojí: "Za zelenou barvou pralesa, za hnědou barvou řeky, za červenou barvou půdy je vždy krev, ta krev, co líně teče a všechno sceluje." Avšak není to krev, ale voda, s jejíž trvalou přítomností inscenátoři pracují. Voda jako prostředek očisty stejně jako smrti. Do napuštěné vany se postupně noří jeden herec za druhým.

První, Hynek Chmelař, si ještě před ponorem svlékne šaty a připraví vše potřebné pro očistný rituál, Lucie Roznětínská se díky kontrastu světla a stínu smyslně svléká za paravánem, čímž se nepřímo dotýká tématu textu zřejmého a tušeného, Václav Marhold se zbavením oděvu neobtěžuje a vrhá se, obdobně jako jeho úvodní vypravěčova nejmladší varianta do příběhu, oblečený do vany plné vody. Ta vyšplíchne a zanechá na podlaze kaluže. Právě tato nesouvislá malá jezírka skvěle zafungují ve finálním obraze podzemní stoky, kterou si děti adaptovaly k životu a z níž je přišly vyrvat dospělé autority. V tu chvíli zhasne slunce, aby se na úplný závěr znova rozzářilo jako žhavý kotouč po celém zadním horizontu, a všude se rozhostí tísnivá tma.

Inscenací Město světla Divadlo X10 stvrzuje své jedinečné dramaturgické uvažování, kterým překračuje hranice středoevropského prostoru, aniž by ztrácelo zřetel z naléhavých otázek, které se nás bezprostředně dotýkají. Tentokrát oslovilo ke spolupráci zástupce nejmladší režisérské generace, který i s ohledem na zpracovávanou látku zvolil v tuzemsku spíš okrajově vídané postupy magického realismu. Svým přísně formalistním uvažováním nabízí novou polohu, v níž se soubor X10 dosud nepředstavil.